14. Fijar la realidad

Dar forma a lo impreciso es delinear los bordes de las cosas… Trasladar a grosores de materia -de metal o de piedra-, a palabras y conceptos, el entorno desdibujado de necesidades que integran la tarea del arquitecto, es paralelo al ejercicio de concretar en palabras un contenido emocional con la escritura o traducir con la paleta impresiones fugaces sobre un lienzo.

Esta delicada transposición de lo que en un principio se presenta como confuso, a través del concepto y la medida, la explica magistralmente Ives Bonnefoy, en un texto que, traducido por Javier del Prado, se resiste a la presencia en formato electrónico. Se trata de un texto con una inmensa riqueza de matices, cargado de intensidad emotiva y de precisión verbal, y que requiere una lectura pausada y detenida, pues sugiere -entre múltiples sugerencias- que, en el proceso del proyecto, tratando de preservar la primera mirada sobre los problemas, al límite de nuestra capacidad de análisis, hemos de salir al encuentro de la inmediatez de la vida y de las cosas, resplandecientes, en un acto casi alcanzable:

“Escribir, aunque no sea nada más que una palabra: y, en ese mismo instante, una lengua está ya ahí, y se agita afanosa, y con ella todas la ambigüedades, los espejismos –todo el pasado– del lenguaje. Para el escritor nunca existe lo inmediato, incluso cuando está atento de manera apasionada a cuanto aún no tiene nombre, ni figura aún definible. Sabe, por intuición, el valor de verdad distinta que le propone una rama en flor o una piedra que rueda, de repecho en repecho, cayendo por un barranco. Pero, en cuanto a pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo puede ser un deseo, insensato des­de que aparece, que la poesía que vive gracias a él tiene que ir apartando según va pasando las páginas.

Pintar, tal como pintan algunos, incluso hoy, apoyándose en el color que, en cuanto lo aplicamos sobre el lienzo, se alza por encima del sentido y disipa nuestros recuerdos, tan sólo es manifestarse a sí mismo, dirán: se puede incluso pensar que es algo inmediato, y que el velo ha sido rasgado.

No necesitamos ir más lejos para buscar la causa de que muchos poetas están fascinados por los pintores. No creen que éstos sean seres más sagaces que ellos, en la medida en que tampoco piensan que ellos mismos sean fallas en la red de nues­tras representaciones, brechas por las que entrevemos los oríge­nes, pero creen que están en posesión de un privilegio del que se sienten, por siempre, desprovistos. Es un hecho que puede ser verificado fácilmente: cuanto más han deseado los poetas lo inmediato, de una manera específica, más se han interesado por las técnicas de la pintura, milagrosa, en definitiva, para ellos. Cuando su palabra se enloda en las mentiras, los miedos, las perezas, por culpa de lo cual sufre como de un oscurecimiento de la inocencia primera, Baudelaire, por ejemplo, se enamoró del color de Delacroix, “resplandeciente”, dice, a la par que “oscuro”, o pone en relación sus mismos rosas y negros, que cree equívocos, con los de Manet que tienen la nitidez de los minerales. En su noche que se va haciendo cada vez más espesa, a punto de convertirse en un “tabique”, el color puro, que puede acrecentarse, inflamarse y devorar, de este modo, la figuración siempre turbia, le parece, mejor que cualquier belle­za propia de la palabra, la vía del retorno a los “años profun­dos”. Y, como pintor, intentará entonces fijar, sobre un fondo negro desnudo, los “vapores rosa” del crepúsculo o los rubo­res del carbón. Y como pintor, también, anota en sus textos de Cohetes –palabra silenciosa, pues es el ángel del color el que la transita–: “Las tinieblas verdes en los anocheceres húmedos de los días de mayo y junio”.

Se trata de la misma frustración que explicaba el principio de equivalencia que los escritores reafirmaban de manera incan­sable en las épocas llamadas clásicas, cuando predominaban los retóricos: Ut pintura poesis; pintura y poesía son lo mismo. Pues, so pretexto de comprobar que ambas describen las mismas esce­nas, apoyándose del mismo modo en los elementos significan­tes –subsidiarios, pues– se trata, en definitiva, de que la poesía colonice la pintura, de que la someta a la esclavitud de las medi­taciones, al trabajo del concepto, impidiendo que se detenga –como hacían los “primitivos” que sabían el sentido y el precio de lo indecible– en la mancha púrpura de un manto, en la fosforescencia de las gemas. Es gracias al color, es gracias al rojo violento de un sol visto, más allá de todos los simbolismos y de todas las alegorías solares, como Delacroix pone fin a siglos de pintura narrativa –subordinada–. Y hay azules en Poussin que lo liberan como un rayo de la razón por culpa de la cual, lo sabe, se pierde. Cuando el principio imperaba, la pintura ha sido váli­da, sobre todo, en función de sus frustraciones, su nostalgia, su rebelión.

[…]

Y el dibujo consistiría entonces en ir al encuentro, atrave­sando el espacio de la monocromía alumbrada por el sol de la sencillez, no de lo esencial en la cosa –siendo lo esencial lo que nos llega con el concepto– sino, de manera específica, al encuen­tro de lo que excede, en ella, cuantos modos de ser leída pro­picia –aquello que responde, en su ser, a nuestros instintos más reacios al análisis–. Conseguir que un único trazo libere un con­torno de todos los vahos de la noción. Ver lo que ve el animal que no tiene palabras, ser, de este modo, la presencia de todo en todo, una presencia que se cumple tanto en la depredación como en los apareamientos. Ésta sería la causa de la naturale­za repetitiva, encarnizada, tan profundamente monótona como virtualmente monocroma del trabajo de los pintores de des­nudos; enfoque que nos permite ver con mayor claridad lo que Garache nos quiere decir cuando habla de expresar las rela­ciones de lo interior con lo exterior, en la toma de conciencia de los cuerpos. Lo interior es lo inmediato, en grado sumo, el exterior de los cuerpos es la imagen que se revuelve contra la intimidad primordial, incendiada por tanta vida como por tan­tos espejismos. Y, dado que esta representación de la exterio­ridad es la más obsesiva a la par que la más antigua, del mis­mo modo que es la aliada más próxima de ese “yo” que se busca en nosotros en el nivel de la cultura, es una consecuen­cia inevitable que uno no puede aventurarse por su espacio sin riesgo de grandes pérdidas. Dibujar, pues, con el fin de libe­rarse del espejo, mirando cómo se lanza el animal, devorando la apariencia, ensañándose con ella, ésa es la palabra. Hacer como Degas en sus últimos años, cuando, presa de la angustia del cuerpo en movimiento que se allega a su fin y menos enfer­mo por culpa de sus ojos que por estar de vuelta de los sueños que la joven mirada acosa por las apariencias, intenta apre­hender con sus pasteles algo que presentimos como una aper­tura. Y si varios colores lanzan sus reflejos, rojos aún, sospe­chamos que sigue siendo en medio de un fuego, también, en función del puro valor de la luz.

[…]

No existe inmediatez; sólo existe ese deseo de inmediato que tantos sienten. Y Delacroix, el último Degas, Van Gogh, todos cuantos he citado y muchos más, y Garache, si es verdad que se ha dejado arrebatar por ese sueño, no hacen sino presentar en su desnudez un tormento que otros prefieren ignorar, o cen­suran: y piensan que, al hablar, se pierde la unidad, que es el único espacio en el que poder vivir; y piensan que al dibujar, al pintar, al escribir, se impone, sin más, la claudicación del ser –fuerza incomprendida, desde este momento– que tendrá que apoyarse en las muletas del signo.” (1)

(1) Yves Bonnefoy, Pintura, poesía: vértigo, paz, publicado en  La Nube Roja, Editorial Síntesis, Madrid 2003, págs. 97 – 101. Traducción de Javier del Prado. Agradezco a Ángel Francés su colaboración en la edición de este texto.