31. Drama y revelación

Tras el trabajo creativo se esconde un drama invisible no siempre manifiesto. A lo largo de la historia algunos artistas han tratado de expresar el arcano y desconocido espacio en el que tanto en momentos arcaicos como en otros contemporáneos este singular acontecimiento tiene lugar. Un revelador texto de Mark Rothko, síntesis de especialísima lucidez, daba cuenta de la tensión existente entre el hambre insaciable del hombre que crea y el drama que vive en su profundo deseo de comunicarse y, a la vez, salir de su soledad, anhelante deseo del ser humano desde la noche de la historia. En sus palabras se suscita la necesidad de un modo de estar en el mundo que trascienda lo cotidiano, para volver a abrazar la realidad, como drama y revelación. Sin monstruos ni dioses -afirma- el arte no puede interpretar nuestra historia, con sus artífices -las formas- organismos vivos con voluntad, libertad interior y pasión propias. Fruto de esta tensión apasionada tiene lugar una revelación, “una necesidad eternamente familiar”, largamente acariciada:   

“Los románticos sintieron el impulso de buscar objetos exóticos y de viajar a tierras lejanas. No cayeron en la cuenta de que, aunque lo trascendente siempre implica lo extraño y lo desconocido, no todo lo extraño y lo desconocido es trascendente. La enemistad de la sociedad hacia su actividad es difícil de aceptar por el artista. Sin embargo, esa misma hostilidad puede actuar como el desencadenante de una verdadera liberación. Liberado de un falso sentido de seguridad y comunidad, el artista puede abandonar su libreta de cheques bancarios, del mismo modo que ha abandonado otras formas de seguridad. Tanto el sentido de pertenencia a la comunidad como el de seguridad dependen de lo que resulta familiar. Liberado de ambos, las experiencias trascendentales se hacen posibles.

Pienso en mis cuadros como dramas; las formas en los cuadros son los intérpretes. Han sido creados por la necesidad de un grupo de actores que son capaces de moverse dramáticamente sin pudor y pueden ejecutar gestos sin vergüenza.

Ni la acción ni los actores pueden preverse, ni describirse por anticipado. Comienzan como una aventura desconocida en un espacio desconocido. Es en el momento de la consumación cuando, en un destello de reconocimiento, se ve que han adquirido el peso y la función que se pretendía. Las ideas y los planes que existían en la mente al comienzo eran simplemente la puerta de salida por la que uno abandona el mundo donde suceden.

Ése es el modo en el que los grandes cuadros cubistas trascienden y ocultan las implicaciones del programa cubista.

La herramienta más importante que el artista modela a través de su práctica constante es la fe en su capacidad de producir milagros cuando se necesitan. Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se acaba un cuadro, termina la intimidad entre la creación v el creador. Éste es un extraño. El cuadro debe ser para el, y para cualquier otro que lo experimente posteriormente, una revelación, la resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar.

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Sobre las formas:
Son elementos únicos en una situación única.
Son organismos con voluntad y pasión por afirmarse a sí mismas.
Se mueven con libertad interior y sin necesidad de conformarse con lo que es probable en el mundo familiar, o de violarlo.
No tienen asociación directa con experiencia visible alguna, pero en ellas se reconoce el principio y la pasión de los organismos.

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La representación de este drama nunca ha sido posible en el mundo de lo familiar, a no ser que los actos cotidianos pertenecieran a un ritual aceptado como algo referido a un ámbito trascendente.

Incluso el artista arcaico y dueño de una rara habilidad encontró necesario crear un grupo de intermediarios, de monstruos, híbridos, dioses y semidioses. La diferencia es que, como el artista arcaico vivía en una sociedad más práctica que la nuestra, se comprendía la urgencia de una experiencia trascendente y se le otorgaba un estatus oficial. Como consecuencia, la figura humana y los demás elementos del mundo familiar podían ser combinados entre sí o participar como un todo en la representación de los excesos que caracterizan esa inverosímil jerarquía. En nuestro caso, el disfraz ha de ser absoluto. La identidad familiar de las cosas ha de ser pulverizada para destruir las asociaciones finitas con las cuales nuestra sociedad esconde, cada vez más, cada aspecto de nuestro mundo.

Sin monstruos ni dioses, el arte no puede interpretar nuestro drama: los momentos más profundos del arte expresan esta frustración. Cuando monstruos y dioses fueron abandonados como insostenibles supersticiones, el arte se hundió en la melancolía. Se aficionó a la oscuridad y envolvió sus objetos en las alusiones nostálgicas de un mundo a media luz. Para mi, los grandes logros de los siglos en los que el artista adoptaba lo probable y lo familiar como sus temas han sido los cuadros de la figura humana singular, sola y en un instante de completa inmovilidad.

Pero la figura solitaria no podía elevar sus brazos en un gesto singular que pudiera indicar su preocupación por el hecho de la mortalidad y el hambre insaciable de una experiencia ubicua ante ese hecho. Y tampoco podía superar la soledad. Sólo podía agruparse en las playas, en las calles y en los parques por mera coincidencia y, con sus compañeros, formar un tableau vivant de la incomunicabilidad humana.

No creo que la cuestión fuera nunca la de ser abstracto o figurativo. En realidad, de lo que se trata es de terminar con este silencio y esta soledad, de respirar y estirar de nuevo los brazos.”

Originalmente publicado en la revista Possibilities, nº 1 (invierno 1947-48), págs. 84-86, 89, 90, 93.

Agradezco a mi amigo Jordi Pons sus sugerencias y afiladas puntualizaciones al conocer este texto.