26. Trabajar la luz

Los pioneros han abierto caminos nuevos. Hoy parecen trillados, o al menos aparentemente ya sobradamente conocidos, pero ellos siempre han mirado los ejemplos del pasado como fuente de nuevas maneras de trabajar y de mirar al mundo. La luz en movimiento, la imagen en movimiento, la visión integral de un mundo en constante variación que la nueva técnica permite reflejar y desvelar era algo que al artista de origen húngaro, profesor de la Bauhaus y pionero de la idea de “visión en movimiento” László Moholy-Nagy fascinó por largo tiempo. Su potente visión del tiempo, como algo insertado en el espacio de manera indisoluble, sus experimentos con plásticos y otros materiales sintéticos, que, en su momento eran materiales nuevos, su referente del fotograma y del celuloide como materia física y conceptual con la que trabajar, sugieren al arquitecto un potencial todavía inexplorado.

“En el pasado ha existido un período de pintura con luz: aquel de los vitrales. En él, la luz directa, reflejada, y la sombra de los marcos, combinada con la luz de color proyectada, formaba una unidad visual fascinante. Nuestra tecnología ofrece nuevas posibilidades, no menos impresionantes, sin imitar técnicas antiguas. En el presente, el tema central de pintar en superficies transparentes es la realidad de los efectos de la luz directa. En mis primeros experimentos aprendí que debo tener una pantalla sobre la que los efectos de luz del cuadro pudieran proyectarse. Para ello monté la lámina pintada varios centímetros por delante de un fondo de blanco liso o gris oscuro. Pude observar que las figuras solidas sobre láminas transparentes arrojan sombras sólidas. Para disolver y articular las pesadas sombras uno tiene que emplear diferentes medios. Existe la posibilidad de rallar la superficie con líneas finas de diferente densidad, que arrojan así sombras de variadas intensidades de grises sobre las láminas, similares a las suaves gradaciones de grises de un fotograma. Pintar bandas parecidas a una malla, o celosía, o superficies solidas perforadas es otra posibilidad. Estos elementos, cuando se iluminan, arrojan patrones alternos de luces y sombras sobre el fondo situado tras la pintura. Sobre estos patrones se superpone el cuadro. Si se ilumina lateralmente, las figuras del original y sus sombras aparecen desplazadas, creando una nueva relación entre los colores y sus sombras grises. Esto intensifica considerablemente el efecto de los normales cuadros sin sombras. Produce automáticamente una “textura de luz”, especialmente si se utilizan tintas transparentes en lugar de pigmentos. Los resultados, aunque muy gratificantes, conllevan un peligro. La suave perfección de los plásticos, sus destellantes planos llenos de luz, podrían fácilmente tentarnos a una  representación efectiva pero meramente decorativa. Traté de evitar esto, especialmente recordando mis visitas al Louvre y al Vaticano, donde contemplé las “obras maestras” de los últimos escultores de Roma que trataban de superarse entre ellos mediante el empleo de caros mármoles pulidos, bronces coloreados, piedras preciosas, ébano y oro. 

Aunque los plásticos son materiales nuevos, no profundamente examinados, tenía el sentimiento de que debía trabajar con ellos, a pesar del peligro de los efectos preciosistas. Podrían pasar décadas hasta que seamos completamente capaces de conocer el material, y antes podemos desarrollar una técnica genuina para manejarlos. Incluso los problemas técnicos que conlleva pintar sobre estos materiales está aún sin resolver. Después de dubitativos experimentos con lacas industriales, que no fueron rápidos, traté de pintar con pigmentos al óleo en láminas transparentes. Con el fin de evitar el peligro de que los colores se desprendieran, raspé cientos y miles de líneas muy finas en el plástico que iba a pintar, confiando en que contendrían el pigmento. Cubrí estas líneas grabadas con pintura al óleo que quedó contenida en y entre las pequeñas grietas. Frecuentemente pintaba en el haz y también en el envés de la lámina, de manera que mis intentos de crear articulación espacial mediante la relación de colores que avanzan y retroceden se realzaban por el espesor de la lámina; quiero decir la distancia real entre los colores aplicados por delante y por detrás.  Asimismo conseguía matizaciones en el aspecto de un mismo color visto a través o visto sobre la superficie pulida. El nuevo material también requería un técnica específica de manejo del pincel, que produjo texturas bastante inesperadas. Más adelante, en lugar de cubrir y rellenar las finas líneas grabadas con una capa homogénea de color,  a veces solo introducía el color en ellas. Mediante ciertas combinaciones de finísimas líneas coloreadas y sus delgadas sombras, aparecían intensificados, vibrantes efectos de color, una iridiscencia que tanto había admirado en las vasijas de vidrio finas enterradas durante miles de años. Traducido a óleos, Renoir era el gran maestro de estos efectos. Me sentía feliz de alcanzar un refinamiento similar en el manejo del color mediante medios más sencillos. Estos nuevos efectos con su contenido emocional y sus aspiraciones espirituales solo puede alcanzarse, sin embargo, cuando su aspecto “novedoso” ha sido claramente superado por una reflexión seria del problema establecido.

El trabajo es todavía incipiente y las posibles combinaciones y descubrimientos, como por ejemplo, el uso de imperfecciones y burbujas en los plásticos, podría llevarnos a resultados aún más sorprendentes. Podrían conducir a aparatos cinéticos de luz.”

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“También realicé pinturas en película de celuloide con torsión espiral. Mediante estos sencillos procesos fueron creados nuevos tipos de películas a partir de sombras y reflejos continuamente cambiantes. Mi diseño de escenarios, “diapositivas linterna” tridimensionales y el trabajo con imagen en movimiento partió del mismo interés “pintar con luz”. He tenido suficientes oportunidades para hacer películas abstractas, en blanco y negro y en color, antes de aquel momento y después, pero estoy convencido de que sin realizar los experimentos de los nuevos pintores con luz y color no pueden alcanzarse soluciones apropiadas.           

Analizando “la distorsión”, en este momento encuentro que durante los últimos veinticinco años, desde que comencé mi pintura abstracta, no he pintado ninguna figura que no fuera una interpretación de la figura original de partida, la banda, utilizada en mis primeros collages. A través de ligeras distorsiones, aunque no había sido consciente de ello, continuamente modifiqué esta forma en cada ocasión en la creencia de estar inventando algo nuevo.”

Publicado en “Abstract of an artist” [fragmento], (1944). Traducción de Carlos Chacón, revisada y editada por Antonio Juárez, en The New Vision. Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculture and Architecture, Wittenborn, New York, 1947, págs. 228-230.