22. Lo inconsciente

Así como el vaivén de las aguas coloca las algas sobre la playa formando figuras sorprendentes, armónicas e impredecibles, así las dimensiones no exclusivamente lógicas del ser humano hacen que cada cosa se vaya colocando en su lugar en el territorio altamente inexplorado de la creación. Esto supone la sugerencia de aprovechar el impulso de lo inconsciente, oscuro como las raíces, pero por donde circula secretamente la savia de la vida creadora.

Si aparentemente el trabajo del arquitecto se apoya en la lógica de los procedimientos, en la matemática que sostiene las leyes de la mecánica y en las dimensiones racionales que la funcionalidad impone sobre cada proyecto, no es menos cierto que los procesos de creación tienen una intensa conexión con lo inconsciente, que trabaja siempre -incluso mientras dormimos- y coloca en su sitio, cuando menos lo esperamos, las partes de los proyectos y el carácter irreductible a la pura lógica de las formas y de los edificios.

De esta oscura aportación de lo inconsciente han hablado Jorn Utzon y Alvar Aalto, pero es quizás en el texto “La trucha y el torrente de la montaña” en donde Alvar Aalto expone con mucha precisión esta colaboración íntima de lo consciente y lo inconsciente en los procesos de creación:

“Cuando tengo que solucionar un problema arquitectónico me encuentro generalmente, casi sin excepción, ante un obstáculo difícil de superar, una especie de “courage de trois heures du matin”. La causa de ese fenómeno parece radicar en la complicada tarea originada por el hecho de que el proyecto arquitectónico moviliza innumerables elementos que a menudo están en mutuo conflicto. Exigencias sociales, humanas, económicas y técnicas junto con las cuestiones psicológicas que afectan tanto a los individuos con sus fricciones internas, forman un complejo entramado imposible de desenredar de una manera racional o mecánica. El inmenso número de exigencias y problemas parciales forma una barrera tras la cual la idea básica arquitectónica emerge muy difícilmente. En esa situación, aunque no de modo consciente, hago lo siguiente: olvido durante un tiempo el conjunto de los problemas hasta que todas las exigencias diversas y la atmósfera que las envuelve se sumerjan en mi subconsciente. Entonces paso por una fase semejante al proceso del arte abstracto. Dibujo guiado solamente por el instinto; no hago síntesis arquitectónicas, sino, a veces, algo parecido a composiciones infantiles, y, de este modo, sobre una base abstracta, gradualmente, va tomando forma la idea principal, un tipo de sustancia general, a través de la cual es posible armonizar los múltiples problemas parciales en conflicto. Al dedicarme al proyecto de la Biblioteca Municipal de Viipuri (tenía mucho tiempo, cinco años enteros), pasaba largos períodos de tiempo entretenido con dibujos ingenuos. Dibujaba todo tipo de paisajes de montaña fantasiosos, de vertientes iluminadas por varios soles en diferentes posiciones, y de ahí surgió paulatinamente la idea principal del edificio de la biblioteca. El sistema arquitectónico de la biblioteca se compone de varias áreas de lectura y de entrega, escalonadas en diferentes niveles, y en la cumbre se encuentran el centro administrativo y de supervisión. Los dibujos infantiles sólo estaban vinculados indirectamente con el pensamiento arquitectónico, pero en todo caso conducían a un entrelazamiento de la sección y de la planta y a cierta unidad entre la construcción horizontal y la vertical. 

Menciono estas experiencias personales sin querer convertirlas en método. De todas formas, creo que la mayoría de mis colegas sienten algo parecido durante sus propias luchas con los problemas. Los ejemplos no tienen tampoco nada que ver con las buenas y las malas cualidades del resultado. Los cito aquí solamente para demostrar mi propia creencia instintiva en que las artes arquitectónicas y las artes libres tienen la misma raíz abstracta en cierta manera, pero basada, no obstante, en el conocimiento y las imágenes almacenadas en nuestro subconsciente.

En nuestra exposición en Londres en 1933 (de obras de Aino Aalto y mías, organizada por The Architectural Review) expusimos algunas construcciones de madera, de las que algunas eran experimentos de formas y elaboración de madera sin ningún valor práctico, o relación racional siquiera con la práctica. El crítico de arte de The Times escribió sobre éstas como si fuesen una expresión del arte abstracto. Dijo que eran “non-objetive art”, pero producidas por un proceso de concepción diametralmente opuesto. Quería decir que se originaban en un proceso inicialmente práctico, pero que el resultado final era “non-objetive art”. Por otra parte, clasificaba algunas construcciones como puros ejemplos de arte abstracto, que, en su opinión, a diferencia del arte no material en general podrían tener uso práctico algún día en el futuro. Quizá tuviera razón, no he querido desmentirlo entonces ni ahora. Pero como opinión personal y emocional querría añadir que la arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología. Tal vez se asemejen, por ejemplo, a un salmón grande, o a una trucha. No nacen completamente desarrollados, ni siquiera nacen en el mar o en las aguas en que normalmente viven. Nacen a miles de kilómetros de su morada habitual, donde los ríos se reducen a arroyos entre las montañas, en pequeños regajos cristalinos, bajo las primeras gotitas del hielo que se deshiela, tan lejos de la vida normal como la emoción y el instinto humanos lo están del trabajo cotidiano.

Así como una pizca de huevas requiere tiempo para desarrollarse en un pez completamente evolucionado, igualmente se necesita tiempo para todo lo que se desarrolla y cristaliza en nuestro mundo de ideas. La arquitectura necesita aún más tiempo de desarrollo que cualquier otro trabajo creador. Como un pequeño ejemplo de mi propia experiencia, puedo citar que de lo que puede parecer un mero juego de formas, después de un largo período de tiempo, inesperadamente surge una forma arquitectónica práctica.

¿Cuál es el desarrollo del capitel de una columna jónica? Su origen está en las formas dobladas de madera y en el retorcimiento de las fibras bajo la presión. Pero el producto final de mármol no es una copia naturalista de este proceso inicial. Sus formas pulcras y estables encarnan cualidades humanas, inexistentes en la forma constructiva original.

“En mi opinión, la propiedad principal del arte abstracto es su naturaleza puramente humana”, dijo un pintor checo, con quién hablaba en mi oficina. “No soy capaz de explicarlo, pero mis sentimientos y mis experiencias me lo dicen”, continuó.

“Entweder fühle ich oder fühle ich nicht” (Simplemente lo siento o no lo siento), me dijo un médico suizo, que había experimentado la dureza de las tragedias humanas. Con esto quería expresar su propia relación personal con el arte.

En sus mejores ejemplos, el arte abstracto es el resultado de un tipo de proceso de cristalización. Quizá se deba a esto el hecho de que sea entendido pura y únicamente a través del sentimiento, aunque a menudo incluya y cubra ideas constructivas y todo un tejido de tragedias humanas. A su manera, es un arma que puede transferirnos una corriente de sentimientos puramente humanos, perdidos de algún modo por la palabra escrita.

Esto no se puede aplicar, por supuesto, a las formas vulgares y comerciales del arte libre, que hoy día, como siempre, florecen como malas hierbas.

Me parece que ya estamos bien entrados en el camino hacia la unión de las artes, y que esta unión se puede ver como una red que reúne “las tres artes” en su raíz, “in statu nascendi”, y no en la superficie. Naturalmente, estamos en una fase inicial de este proceso de unión –pero eso no reduce su valor. Al progresar la cultura, cada fase tiene el mismo valor artístico. En términos humanos, no podemos situar el arte arcaico en una clase inferior al de la Acrópolis. Giotto no era menos maestro que sus colegas posteriores.”

Del libro Alvar Aalto, 1898-1976, editado por Arno Ruusuvunori (Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 1982), y traducido por Antonio Cortina. Este artículo fue escrito como contestación a una encuesta realizada por la revista Domus durante la dirección de Ernesto Rogers y fue publicada en 1947. Agradezco a Carlos Padrón las abundantes sugerencias que me ha hecho sobre el tema al respecto de cómo se conectan lo consciente y lo inconsciente en el trabajo creativo. Aunque en esta entrada se enfatice “lo inconsciente” no se pretende negar la necesaria y definitiva importancia paralela que tiene todo el trabajo reflexivo y consciente en los procesos de proyectar.